Сеть Научных Журналов Латинской Америки, Карибского бассейна, Испании и Португалии

Система Научной Информации

Марио А. Ортис

Сестра Хуана в «Эль Ниньо» Джона Адамса и в «Услышь меня глазами» Элисон Сниффин

«Нотные тетради, Изобразительные искусства, Исполнительские искусства», т. 4, № 1-2, октябрь - сентябрь, 2008, стр. 207-234, Папский университет св. Иеронима, Колумбия.

«Нотные тетради, Изобразительные искусства, Исполнительские искусства»,

ISSN(Печатная версия): 1794-6670

cuadernos.mavae@javeriana.edu.co

Папский университет св. Иеронима, Колумбия

www.redalyc.org

Академический проект без коммерческих целей, развитый по инициативе со свободным доступом.

Марио А. Ортис

Сестра Хуана в «Эль Ниньо» Джона

Адамса и в «Услышь меня глазами»

Элисон Сниффин

Резюме

Эта работа анализирует представление Сестры Хуаны в двух музыкальных произведениях из США: оратории «Эль Ниньо» (1999-2000) Джона Адамса и кантаты «Услышь меня глазами»([1]Hear Me with Your Eyes): «Сестра Хуана Инес де ла Крус о природе любви» (2006)  Элисон Сниффин. Вместо того чтобы представлять нам обычный протофеминистский и ниспровергающий образ последних декад, Адамс предпочитает «другую» Сестру Хуану, автора лирических вильянсико религиозного новоиспанского общества. Кроме исследования музыкально - поэтических и театральных текстов Адамса, эта статья также изучает визуальное представление, которое иллюстрирует CD «Эль Ниньо»: выдающаяся шелкография «Женщина во множестве нижних юбок, Чикана Па`ти», созданная художницей-чикано[2] Ирейной  Д. Сервантес. В этом визуальном представлении, Сестра Хуана выступает участником политической антиправительственной группы и объединяется с революционными  Сапатистками, знаменитой мексиканской поэтессой Росарио Кастельянос и мезоамериканской богиней Тонанцин в вызывающем женском разговоре, как визуальном,  так и вербальном.

Сестра Хуана у Сервантес радикально контрастирует с представлением Адамса, и больше приближается к образу Сестры Хуаны, который мы обнаруживаем в произведении Сниффин. В «Услышь меня глазами», опирающейся исключительно на тексты Сестры Хуаны, Сниффин исследует поэтическую трактовку любви мексиканской монахини. Центр выразительности кантаты «Танец в честь Тонанцин» - это изысканное слияние двух религиозных текстов, посвящённых Деве Марии. Смешав кастильский язык и язык индейцев нагоа, музыкальные языки, современную и доиспанскую благозвучность, а также Деву Марию и богиню Тонанцин, Сниффин демонстрирует нам синкретическое толкование текстов Сестры Хуаны, результатом чего становится искусная теологическая метафора.

Ключевые слова: Сестра Хуана Инес де ла Крус, музыка, Джон Адамс, Эль Ниньо, Элисон Сниффин, Услышь меня глазами, Ирейна Сервантес, синкретизм, Тонанцин, токотм, вильянсико.

Марио А. Ортис, д-р философии, Факультет современных языков и литературы, Католический Университет Америки.

«Нотные тетради, Изобразительные искусства, Исполнительские искусства», Богота (Колумбия), 4 (1-2): 207-234, октябрь 2008 - сентябрь, 2009.

© 2008 Папский университет св. Иеронима.

Начиная с последних декад 20 века, произведение Сестры Хуаны Инес де ла Крус стало объектом разнообразных провокационных трактовок, как критических, так и артистических. Современные художественные постановки произведения Сестры Хуаны не ограничиваются творениями авторов испанского мира. В последние годы наблюдается растущий интерес со стороны артистов из США, особенно в литературной и музыкальной областях. В последней выделяются многочисленные работы, получившие заметное внимание со стороны публики и критиков.

Одной из недавних музыкальных композиций, получивших наибольшее внимание, стала рождественская оратория «Эль Ниньо» композитора из США, Джона Адамса, премьера которой прошла в Париже в 2000 году. В этом монументальном произведении с оперными устремлениями, Адамс аранжирует два религиозных текста Сестры Хуаны и объединяет их в богатую музыкально-поэтическую и мультидисциплинарную мозайку, где выделяются: тема материнства, женские голоса и испанская культура.  Через 6 лет после премьеры «Эль Ниньо» нью-йоркский композитор Элисон Сниффин, которая, будучи не такой известной в мире, как Джон Адамс, построила не менее выдающуюся артистическую карьеру, устроила в Нью-Йорке премьеру своей кантаты «Услышь меня глазами»: «Сестра Хуана Инес де ла Крус о природе любви», основывающейся исключительно на поэтических текстах Сестры Хуаны. Данное исследование в основном изучает анализ образа Сестры Хуаны в обеих композициях. На манер интерлюдии между двумя анализами, - комментарий шелкографии художницы-чикано Ирейны Д. Сервантес, «Женщина во множестве нижних юбок, Чикана Па`Ти» (1999), которая является центральной иллюстрацией к CD «Эль Ниньо» Адамса, и где, выделяясь, появляется фигура Сестры Хуаны. Вместо попытки воссоздать историческую и артистическую реальность Сестры Хуаны, эти произведения, оба музыкальное и визуальное, скорее проецируют специфическую фантазию, которая имеется у композиторов и художников «севера» в отношении новоиспанской поэтессы и латинамериканской культурной реальности.

«Эль Ниньо», рождественская оратория Джона Адамса.

Джон Адамс прошёл долгий и достойный уважения путь как композитор. Его ранние композиции отражают прямое влияние минималистского движения, представленного Филипом Глассом и Стивом Райхом. Более соответствуя классической традиции, чем его ранние работы, произведение Адамса в особенности выделяется из-за своего богатого ритмического и хроматического языка, всегда заряженного иронией⁴.

«Частый контрапункт, одновременно конфликтующие метры и ассиметричные фразы остались отличительными элементами музыки Адамса» ⁵.

Автор широкого наследия вокальной и инструментальной музыки, Адамс обладает международным признанием за свои произведения для театра, среди которых выделяются оперы “ Nixon in China ” (Никсон в Китае [1985-1987]), “The Death of Klinghoffer” («Смерть Клингхоффера» [1990-1991]), Doctor Atomic («Атомный доктор» [2004-05]) и “A Flowering Tree” (Цветущее дерево [2006]).

С 1999 по 2000 Адамс посвятил себя сочинению произведения, в котором он объединит три темы: материнство, женский голос и испанская культура.

Результатом стала внушительная рождественская оратория «Эль Ниньо», премьера которой состоялась 15 декабря 2000 года в театре Шатле в Париже. Музыкальный текст требует большого вокального и инструментального ансамбля, включающего трёх солистов (сопрано, меццо-сопрано и баритон), «neo-medieval»[3] трио из контр-теноров, ⁶ смешанного хора, детского хора и оркестра. ⁷ Либретто, написанное вместе Адамсом и Питером Селлерсом,⁸ состоит из компиляции текстов, взятых из таких разнообразных источников, как Библия, апокрифические евангелия, рождественская проповедь Мартина Лютера, средневековая английская анонимная поэзия,  поэма Хильдегарды фон Бинген и девять латиноамериканских поэтических текстов: по-одному - Габриэлы Мистраль, Висенте  Уидобро и Рубена Дарио, четыре - Розарио Кастельянос и два -Сестры Хуаны.

Присутствие латиноамериканских поэтов, предложенных Селлерсом, усиливает одну из посылок произведения: её испанский характер, обозначенный уже в самом названии. Однако Адамс оставляет в языке оригинала только стихи Кастельянос и Сестры Хуаны; стихи Мистраль, Уидобро и Дарио переведены на английский. Вместе с поэмой на латинском Хильдегарды фон Бинген, набор текстов на трёх языках отражает, по словам Адамса, многоязычную реальность Калифорнии:

Любой, живущий сегодня в Калифорнии должен осознавать, что английский – не единственный язык, на котором говорят американцы. И даже если есть некоторые политики, которые хотели бы освятить английский как «единственный» язык, в действительности, мы – очень многоязычное общество, и Испанский – это один из многих языков, на которых здесь говорят. ¹⁰

Кроме использования испанского, Адамс и Селлерс включают латиноамериканское историческое событие в рассказ о рождестве. Сразу после рассказа о бойне младенцев, осуществлённой Иродом, вводится стих Кастельянос «Памятник Тлателолко», в котором мексиканская поэтесса изобличает резню студентов 2 октября 1968 на одноимённой площади в городе Мехико. Это историческое свидетельство позволяет Адамсу сделать своё произведение общедоступным, приблизив библейский рассказ к латиноамериканской реальности.

Хотя Адамс и назвал «Эль Ниньо» ораторией, замышлял он её как произведение для сценической постановки. Фактически, она стала называться переодетая оперой.¹¹ Текст для спектакля содержит в себе другой текст, независимый от музыкально-поэтического. По указанию Питера Селлерса, сценическое оформление состоит из трёх уровней. На первом плане происходит исполнение роли певцов (солисты, трио контр-теноров, смешанный хор и детский хор).

Набор костюмов простой и современный, для ежедневного использования. На втором плане фигурирует современный танец, исполняемый тремя балеринами, взаимодействующими с певцами. На третьем и последнем плане на экране демонстрируется немой фильм с испанскими актёрами, которые представляют фантастическую аллегорию рождения Иисуса в окружающей обстановке Южной Калифорнии.¹² Опять же, подходом Селлерса является приведение аудитории к чуду Рождества, при перенесении библейского рассказа в непосредственную и современную реальность с персонажами из повседневной жизни: фильм Селлерса принес свою собственную эмоциональную чувствительность, показывая в равной степени как страдания полиции, так и страдания бездомных.¹³

Результат театрального текста – это иногда беспорядок из-за нагромоджения зрительных образов, которые возникают одновременно. Эта работа, объясняет Питер Селлерс, походит на один из многосторонних дивертисментов, сущность которых никак не понять полностью и сразу. Чтобы открыть одну кулису необходимо скрыть её обратную сторону, а постоянное блуждание и поиск взглядом – это часть переживания от просмотра. ¹⁴  К сожалению, этот эффект полностью теряется, когда мы смотрим спектакль на DVD, где он становится другим независимым текстом.¹⁵  Вместо того, чтобы оставить камеру в определенном месте, чтобы зритель имел возможность выбрать, куда смотреть, продюсеры приняли это решение за нас, направляя наш взгляд под определенными углами, крупным или дальним планом. Таким образом, по ходу записи, мы никогда не можем оценить ни общее число актёров в фильме Селлерса, ни мистерию  в целом. Несмотря на это ограничение, театральный текст напоминает нам, что «Эль-Ниньо» является произведением не только для прослушивания, но и для просмотра, или перефразируя Сестру Хуану, для того, чтобы слушать его глазами. ¹⁶

Ясно, что в этой богатой визуальной и музыкально - поэтической мистерии Сестра Хуана это только часть целого. В работе, разделенной на двадцать четыре музыкальных номера тексты Сестры Хуаны появляются лишь дважды, занимая около восьми минут из двух часов общей длительности.¹⁷ Таким образом, возникает вопрос о том, какое место занимает новоиспанская поэтесса в произведениии : в каком фрагменте мы её встречаем и какова функция этого фрагмента во всей картине? Её включение в качестве женского и латиноамериканского голоса точно соответствует двум темам из раскрытых  Адамсом в Эль-Ниньо. Как ни странно, хотя материнство не является основной темой пьесы, ни одна из выбранных поэтесс в подборке (начиная Хильдегардой фон Бинген, и, заканчивая Габриэлой Мистраль ), не имели детей. Тем не менее, учитывая известность этой мексиканской поэтессы, не удивительно, что она была выбрана как часть Пантеона испанских поэтов в произведении.

Однако Адамс признает, что Сестра Хуана была ему совсем неизвестна до начала проекта: "Как и большинство американцев, я знал только некоторые известные имена в латиноамериканской литературе: Карлос Фуэнтес , Габриэль Гарсиа Маркес [так в оригинале ] , Пабло Неруда . Я не знал, этих женщин-поэтов ".¹⁸  Следует отметить, что это не так, что он не знает  только “этих женщин поэтов ", но из представленных примеров узнаёт только писателей-мужчин. Хотя, в другом интервью Адамс проясняет, что не только не знал поэтов-мужчин, но также не знал и поэтов- женщин, и это именно Селлерс дал ему представление о них : "Все латиноамериканские голоса в пьесе были открытиями Питера [...]. Для меня все они были все совершенно новыми именами".¹⁹ В этой цитате трудно оставить без внимания несколько колониальное отношение Адамса, когда он упоминает об «открытиях» Селлерса .

Продолжая, Адамс сделал утверждение, являющееся еще более озадачивающим : ("Сестра Хуана совершенно неизвестна жителям Северной Америки ". ).²⁰ Можно предположить, что, с одной стороны, в приведенной выше цитате, Адамс имеет ввиду только американцев, и, возможно, канадцев, так как для мексиканцев, которые также являются североамериканцами , Сестра Хуана широко известна . С другой стороны , заявление о том, что она "совсем неизвестна " в США является обобщением  весьма далёким от реальности . Кроме того, Адамс был не первым американским композитором, использовавшим тексты Сестры Хуаны.

Презентация Сестры Хуаны в примечаниях к CD не очень сильно отличается от анекдотического материала, уже широко цитируемого, и, взятого непосредственно из её знаменитого «Ответа Сестре Филотее де ла Крус»:

Сестра Хуана Инес де ла Крус ( 1658 [ так в оригинале] -1695 ) [...] -была названа десятой Музой Мексики и Мексиканским Фениксом. Блестящий писатель и интеллектуал, она была монахиней со своего двадцать первого года до смерти. Она научилась читать в три, самостоятельно научилась латыни, прежде чем выучила  двузначные цифры, тщетно пыталась убедить свою мать отправить ее в университет в Мексике, замаскированную под мальчика, и посвятила большую часть своей жизни агитации против мнения, что женщины не должны быть образованными . ²¹

Помимо ошибки в дате её рождения , ²² это описание повторяет  также часто цитируемые эпитеты "десятая муза " и " мексиканский феникс" , которые занижают Сестру Хуану до вышеназванной категории редкой птицы .

Далее примечания подчёркивают мексиканский характер стихов Сестры Хуаны: "Её стихи признаны как первые подлинно мексиканские, отличаясь от традиционных испанских стихотворений, написанных в Новом Мире.²³ Было бы очень сложно убедительно доказать, что стихи Сестры Хуаны, отобранные Адамсом и Селлерсом, вильянсико "Ведь мой Бог родился страдать"²⁴ и "Для восхваления дитя",^{25 —}это образцы подлинно мексиканских стихотворений.²⁶ Эти рождественские песнопения, скорее, продолжают строгие полуостровные поэтические модели этого жанра. Единственное стихотворение, которое могло бы считаться ссылкой на новоиспанский период, это - "Пусть [Эль Ниньо] дышит в Вулканах" в куплетах вильянсико "Для восхваления дитя".²⁷ Возможно, это - аллюзия на мексиканские вулканы Попокатепетль и Истасихуатль, с которыми мы часто идентифицируем Сестру Хуану из-за того, что она родились в Непантле, у подножия тех самых вулканов, как нам это напоминает Габриела Мистраль: "Она родилась в Непантле; на фоне знакомого ей пейзажа вырисовывались два вулкана; они выплёскивались утром и продляли поздний вечер. Но это Истасихуатль с изящными очертаниями влияет на её характер; не Попокатепетль, неотёсанный до самой вершины.²⁸

«Эль-Ниньо» в своей совокупности - бесспорно мастерская работа. Однако, особая роль Сестры Хуаны в этой оратории относительно скромная. С одной стороны, это одно из главных достижений Адамса: поддерживать фокусировку гармоничной во всём и избегать того, чтобы какая-либо часть выделялась сама по себе и нарушала баланс. С другой стороны, отобранные тексты, хотя и исполнены поэтического мастерства автора, ни капли не говорят, ни в пользу женских прав, ни о мексиканском характере, что указано в примечаниях к CD. В сравнении с большинством современных постановок поэтессы, которые придают особое значение крамольному в её жизни и работе, Сестра Хуана Адамса выглядит любопытно нетипичной.

Другую Сестру Хуану, "крамольную", мы находим не в музыкально – поэтическом  тексте Адамса, а в визуальном изображении, которое иллюстрирует СD «Эль-Ниньо»,  ²⁹, который демонстрирует в незаурядной манере работу художницы-чикано Иреины Д. Сервантес.³⁰  Её работы включают: «Чествование Фриды Кало» (1978), «Бирюзовый путь» (1997), «Мы вкушаем плод снова» (1993) и «Женщина во множестве нижних юбок, Чикана Па» (1999). Последняя, шелкография, - главная иллюстрация СD, и появляется три раза: на обложке, которая защищает коробку, на титульном листе примечаний, и внутри самих примечаний.³¹ Кроме того, Сервантес делает вклад в примечания ценным комментарием об этой шелкографии.³²  Центр этой визуальной работы незамысловат. Питер Селлерс работал с художниками и поэтами латиноамериканцами/ -ками на западе Лос-Анжелеса, в Калифорнии, среди которых находилась Сервантес. Селлерс даже утверждает, что работа Сервантес оказала сильное влияние на «Эль-Ниньо».³³

Объясняя название своего произведения Сервантес указывает на то, что: "Я применяю эту метафору [женщина во множестве нижних юбок], чтобы показать всех женщин, объединённых в борьбе за лучшую жизнь.³⁴ "Чикана Па`ти", добавляет она, "посвящено моим сёстрам чикано/латиноамериканкам в США, имеющих свой собственный уникальный бренд активизма.³⁵  Сервантес старается вкратце сообщить утверждение о женском духе, «или более точно крамольном женском духе", ³⁶  и она это делает посредством женской "троицы" составленной из женщины-сапатистки, Сестры Хуаны и Росарио Кастельянос.

Женщина-сапатистка, в левой части шелкографии, и Сестра Хуана в правой части, - это наиболее заметные фигуры. Сапатистка одета в белый фартук поверх простого синего платья, и в платок с эмблемой Сапатистской Армии Национального Освобождения,[4] чтобы прикрыть своё лицо. Она держит в руках младенца-мальчика (или девочку) и держит за левую руку другую девочку, которая в свою очередь держит в руках сапатисткую куклу. Очевидно, Сервантес объединяет в ней образы революции и материнства. Сестра Хуана оказывается на ногах, одетая в свою традиционную иеронимийскую сутану, и держа в своей правой руке ручку, символ её посвящённости искусству писать, которое в её жизни было также актом крамолы, а в левой четки,  символ её религиозного сана.³⁷ Обе женщины обобщают таким образом крамолу и материнство (буквально в случае сапатистки и символически в случае Матери Хуаны Инес). Их объединяет также её взгляд. Обе женщины решительно смотрят на нас, прямо в глаза, с манерой, бросающей вызов. Местная девочка в свою очередь отводит взгляд направо, как бы смотря на Сестру Хуану. На монашеском щите, который держит Сестра Хуана, вместо изображения сцены Благовещения, которое мы находим на портретах иеронимской монахини, появляется фотография Росарио Кастельянос, завершая, таким образом, женскую «троицу» Сервантес.

В центре шелкографии появляется объемное изображение руки индоамериканской богини Тонанцин(Наша Мать) со спиралью, нарисованной на ладони, которая символзирует вечность, и,  как отмечает Сервантес, источник вдохновения для которого  - фрески с Теотиуакан.³⁸ Хотя, и не являясь частью троицы, созданной художницей, Тонанцин занимает центральное положение не только в визуальном смысле, но также в символическом: как единственный в своём роде образ женщины и матери индоамериканского мира. Эмфаза на индоамериканском прошлом очевидна в шелкографии. Помимо руки Тонанцин, преобладают и другие доиспанские символы: патроны, стилизованные под ягуара, иероглифы майя и ацтеков, мудры, расположенные на манер майянской стелы,  образ "женщины, которая символизирует плодородность", смерть, кукурузу другие символические изображения, связанные с женщиной.³⁹

Изображение этих женщин не только визуальное, но также текстовое. У женщины-сапатистки на юбке написана легенда "Все мы - Рамона», ссылающаяся на Комендантшу Рамону, главного туземского лидера EZLN.⁴⁰  Помимо этого на её фартуке виднеется цитата на английском, взятая из книги майя Пополь-Вух: Помните нас, после того, как мы ушли. Не забывайте нас. Вызывайте в воображении наши лица и наши слова. Наш образ будет свеж в сердцах тех, кто хочет помнить о нас. – Пополь-Вух.⁴¹

На нижнем краю сутаны Сестры Хуаны есть надпись "Сестра Хуана, рожденная в Непантле", а в передней части её сутаны, две первые строфы вильянсико-токотин на языке нагоа Сестры Хуаны, "Tla ya timohuica ", вместе с частичным переводом на английский язык:

Tla ya timohuica totlazo Zuapilli, maca ammo Tonantzin

titechmoilcahuiliz. Ma nel in Ilhufcac huel timomaquftiz,

damo nozo quenman timotlalnamfctiz?

(Благословенная владычица, не уходите.  Наша мать, не приносите нам скорбь. Если вы взойдёте на небеса, достигнет ли нас ваша любовь?)⁴²

Рука Сестры Хуаны, держащая ручку, находится в положении, которое предполагает, что монахиня пишет на руке Тонанцин. На ней появляются стихотворения поэмы Кастельянос "Индейская Мать ":

Ох, пусть сон покинет наши виски, пусть дружба уколет нас как крапива, и пусть песня сгниёт в нашем рту, пока руки этой женщины, этой индейской матери не смогут вручить своему сыну хлеб, свет и правосудие. Росарио Кастельянос, дочь Чиапас.⁴³

На руке богини Тонанцин видны слова майя "mixik balamil" (пуп вселенной), а в нижней центральной части шелкографии написано слово "Tlalliyolo" (сердце земли). В шелкографии удается комбинировать таким образом богатую визуально художественную вышивку с поэтическими текстами доиспанского, колониального и современного мира.

Сестра Хуана, которую мы оцениваем в работе Сервантес, - часть всей этой крамольной эклектики, где различные временные пространства сливаются и смешиваются в вечности, представленной спиралью. Сестра Хуана крамольная, потому что она способна уйти за пределы времени и сосуществовать в этой вечности, или не времени, а шелкографии. Она также крамольная, потому что делит визуальное пространство с женщиной-сапатисткой и Росарио Кастельянос, двумя историческими крамольными личностями. В конце концов, она крамольна в словесном плане, не только из-за стихотворений сильного общественного содержания Кастельянос, которые Сестра Хуана пишет, но также из-за использования языка нагоа в своей вильянсико - токотин:

[Сестра Хуана] использует нагоа, главный мексиканский индейский язык, чтобы призвать помощь Тонанцин, богини-матери (также известной как Тоци). Возможно это - крамольный поступок, беря во внимание предрассудки колониальный Новой Испании насчёт родного языка индейцев и религиозных традиций, ассоциируемых с ним.⁴⁴

Как культурный артефакт, который обретает собственную жизнь, СD заканчивается тем, что предлагает нам две различных Сестры Хуаны. С одной стороны, креолка из музыкально - поэтического текста Адамса и Селлерса, которая говорит с нами (1) исключительно на кастильском, главенствующем новоиспанском языке, (2) которая присоединяется к поэтическим нормам европейского вильянсико, (3) которая игнорирует доиспанскую реальность, так преобладающую в её эпохе и, в конце концов, (4) которая не даёт ни малейшего намёка о своей исторической позиции как прото-феминистки Америки. Вкратце, это представление, ни коим образом не выделяет то крамольное, с чем нам удалось идентифицировать новоиспанскую поэтессу. С другой стороны, через выступающую роль в визуальном изображении Сервантес, Сестра Хуана противоречит всем предыдущим эстетическим предпосылкам музыкально - поэтического текста. Революционная Сестра Хуана у Сервантес ("Все мы - Рамона"), которая использует нагоа как крамольный акт, и в которой сосуществуют два мира (индоамериканский и европейский), исчезает полностью в работе Адамса.

Вместо того чтобы быть значительным импульсом в работе Адамса, шелкография Сервантес, кажется, оказала большее влияние на работу Элисон Сниффин «Услышь меня глазами». Сниффин подтверждает, что она видела СD «Эль-Ниньо» перед тем, как начинать свою композицию, но указывает, что она не заметила раньше токотин, написанную на сутане Сестры Хуаны. "Работа Ирейны", проясняет Сниффин, "возможно, имела подсознательное влияние, но я бы не сказала, что прямое".⁴⁵  Будучи независимой от влияния в одной и в другой композиции, «Женщина во множестве нижних юбок» - независимая работа, которая предлагает нам провокационную Сестру Хуану, согласно художественному воображению Сервантес.

Музыкально - поэтический синкретизм в «Услышь меня глазами Элисон Сниффин».

18 ноября 2006 года, в Нью-Йорке прошла мировая премьера кантаты нью-йоркского композитора Элисон Сниффин «Услышь меня глазами: Сестра Хуана Инес де ла Крус о природе любви». ⁴⁶ Сниффин – это многосторонняя артистка, которая выступает как в качестве композитора, мультиинструменталиста и вокалиста, так и в качестве музыкального продюсера Мередит Монк и Вокального Ансамбля, с которым она сотрудничала с 1996 года. Её композиции включают оригинальные работы и аранжировки для вокала, камерных коллективов, оркестра и хора.

Написанная для женского хора, ⁴⁷ камерного оркестра и набора туземских индоамериканских инструментов, «Услышь меня глазами» объединяет разнообразные лирические тексты Сестры Хуаны, как мирские, так и священные, чтобы предложить нам богатую поэтическую мозаику иеронимской монахини. Наиболее интересно основное действие кантаты, «Танец в честь Тонанцин», в котором Сниффин смешивает вильянсико на кастильском «Тишина, внимание» и вильянсико-токотин[5] на языке нагоа "Tla ya timohuica". В этом смешении Сниффин воображает креолку Сестру Хуану, простую участницу индо-европейского синкретизма своей эпохи.

Общая структура произведения подчёркивает использованную поэтическую мозаику сестры Хуаны и уровень артистического сотрудничества в кантате. Поделённая на 5 секций или действий, работа содержит 2 группы текстов сестры Хуаны: с одной стороны, десятистишие 104 «Любовь любопытна каждому», и с другой стороны, четыре сонета и две вильянсико (см. таблицу 1, *стр. 19-20.). «Любовь любопытна каждому» представляет не только единый сюжет произведения, но и также его тематическое единство, которое имеет предметом размышления Сестры Хуаны о природе любви.

Вместо того, чтобы предложить непрерывное прочтение десятистишия, композитор делит его на пять частей и чередует его с другими поэтическими текстами, каждый из которых выполняет функцию, говоря словами Сниффин, «окна в другой тип любви».⁴⁸ Сделав это, Сниффин предлагает нам провокационное прочтение десятистишия, скомпановав его в виде диалога с другими стихами, и, достав на поверхность интертекстовое богатство произведения Сестры Хуаны, которое так очаровало литературных критиков.

Ещё больший интерес представляет манера, в которой Сниффин решает аранжировать десятистишие. Его десять строф не пропеваются, но отчётливо декламируются, или, лучше сказать, рассказываются. Фактически, в партитуре никогда не используется глагол «декламировать», который имел бы другие эстетические импликации, как я отмечу далее, но он придаёт этому прочтению функцию рассказчика, который представляет Сестру Хуану. Рассказ сопровождается музыкальным инструмантальным фоном, напоминающим нам об испанской ренессансной полифонии. Это сравнение не случайно, так как Сниффин не сочиняет новой музыки, но адаптирует части вильянсико и песен испанского ренессансного композитора Хуана Васкеса (около 1500- около 1560).⁴⁹  Использовав музыку Хуана Ваксеса, нью-йоркский композитор в очень изобретательной манере возвращается к главенствующей полуостровной подоснове, в которой новоиспанская креольская поэтесса жила. Тем не менее, использование полуостровного музыкального материала не является полностью буквальным, так как Сниффин не упускает возможности добавить какие-нибудь элементы местного колорита. К примеру, в первой секции работы, соответствующей строфам 1-3 десятистишия, главная инструментовка аккомпанемента состоит из флейты, гитары, арфы, клавесина и виолончели – инструментов европейского происхождения, к которым добавляется маримба. Какой бы маленькой ни казалась роль звука маримбы в этой секции, он выполняет важную функцию, напоминая аудитории о присутствии американского мира.⁵⁰

Для другой группы текстов, сонетов и вильянсико, Сниффин использует богатую латиноамериканскую музыкальную традицию. Таким образом, сонет 165 "Задержись, скройся от меня с большой робостью", аранжирован как танго; сонет 168 "Когда меня оставляет неблагодарный, ищу любовника", как корридо; вильянсико 220 и 224, «Тишина, внимание» и "Tla ya timohuica" соответственно, как доиспанский танец; сонет 164 "Сегодня, вечером, мой хороший, когда я с тобой говорила" как кантилену; и, наконец, сонет 149 "Если бы кто-то считался с опасностями моря" как болеро. Эта музыкальная прогулка – не только географичекая – от типичного мексиканского корридо с севера континента до южного танго – но и временная – от воспоминания о доиспанском мире до современных популярных форм.

Использование этих музыкальных жанров не обусловлено пустыми словами или желанием применить экзотизм как самоцель. Корридо, танго, кантилена и болеро в руках Сниффин находят более утончённое обращение. Это не просто буквальные воспроизведения этих жанров, а попытка композитора создать свободное воспоминание.  Начиная с базовых музыкальных материалов, наводящих на мысль об этих жанрах, как ритмических, так и мелодических, Сниффин уходит от своих стандартов, чтобы создать абсолютно оригинальные произведения. Например, в «Умеренном корридо», партитура приглашает на импровизацию ритмов в стиле фламенко на кастаньетах.

Чередование популярных музыкальных стилей в этих стихах c ренессансной аранжировкой, рассказанное в виде десятистишия, отражает музыкальное исполнение, очень характерное для периода барокко: связь между речитативным стилем и лирическими ариями, свойственные таким вокальным формам, как опера, кантата, и оратория. Речитативный стиль, изобретённый в начале 17 века в Италии, появляется, как попытка воссоздать театральные нормы греческой античности посредством музыкального стиля, который выступил бы посредником между говоримым и пропеваемым текстом. Речитатив был направлен, помимо других целей, на то, чтобы усилить экспрессивность поэтического текста через музыкальный текст, другими словами, подчинить музыкальный аккомпанемент поэзии. Хотя Сниффин не использует термин «декламировать», эстетический результат схож. Музыкальный аккомпанемент, основанный на песнях Васкеса, создаёт деликатный фон, который совершенно не препятствует прочтению десятистишия. Также, не намереваясь воссоздать буквально речитативный стиль (который потребовался бы от мелодической линии), и выбрав говоримый текст, композитор ещё более поднимает текст Сестры Хуаны на, несомненно, центральный план.

Действие "Танец в честь Тонанцин" является центральным не только из-за его пространственного положения, но также, потому что он усиливает синкретизм, который характеризует работу в целом. Этот синкретизм достигнут несколькими способами: объединены вильянсико с европейской поэтической структурой (No. 220 "Тишина, внимание!") с вильянсико, именованным токотин (No. 224 "Tla ya timohuica"),  одним из самых загадочных танцев индоамериканской культуры; использованы первоначальные языки каждой поэмы, кастильский и нагоа, соответственно; тексты поются одновременно; и используются только индоамериканские инструменты. Оба вильянсико принадлежат к тому же самому циклу, «Вильянсико в Успение Девы» (1676), которые Сестра Хуана написала для Кафедрального собора в Мехико.⁵¹  Последний из восьми вильянсико этого цикла, - «салатик»,⁵² к которому принадлежит "Tla ya timohuica". Перемешав два вильянсико того же цикла и на разных языках, Сниффин создаёт в свою очередь современный салатик. В конце концов, название действия подчеркивает также культурный синкретизм колониальной культуры, намекая на связь между ацтекским божеством Тонанцин и Девой Марией. Посредством использования музыкальных средств, в этом действии Сниффин представляет нам синкретическое прочтение текстов Сестры Хуаны, чтобы создать, таким образом, хитрую теологическую метафору.

Выбор рождественского песнопения «Тишина, внимание!» очень подходящий, так как речь идёт об одном из самых изобретательных вильянсико Сестры Хуаны с музыкальной точки зрения. Он повествует о божественном пении Девы Марии, которое превосходит в своём совершенстве все виды музыкальных творений, и его структура основывается полностью на музыкальных метафорах, которые ясно отражают музыкальную эрудицию новоиспанской поэтессы. К счастью, Сниффин не поддаётся искушению аранжировать эти метафоры посредством технических приёмов, что было бы очевидно, потому что Сестра Хуана выразила это в более изысканных формах. Хотя, к Сниффину приходила эта мысль:

Одновременно я думал о более музыкальном комментарии в этом действии (глиссандо виолончели после "desde el ut del Ecce ancilla / [...] / al la de Exaltata llega", к примеру), но я никогда не понимал каждого музыкального обозначения и думал, что в некоторых случаях могло бы быть одновременно несколько уровней каламбура: комментирование каждого музыкального обозначения в поэме было техникой, которую я не смог бы выдержать полностью и в конце концов я решил, что это непрактично и сбивающе с толку. ⁵³

Сниффин решает дилемму посредством декламации куплетов вильянсико. Снова используются солисты, а текст декламируется через движение. Припев вильянсико состоит из "мелодии", нашёптываемой («Whisper» в партитуре) на одной ноте в ритмическом рисунке, основанном на триолях; он спет сначала первыми сопрано, потом вторыми сопрано, а затем первыми и вторыми в чередовании, увеличиваясь в громкости до тех пор, пока они не дойдут до сильного сценического шёпота к концу действия. ⁵⁴

Другая вильянсико этой секции, "Tla ya timohuica", - знаменитый токотин на нагоа Сестры Хуаны, которая выделяет центральное место этого танца в доиспанских индоамериканских культурах. Сусана Ернандес-Араико убедительно контекстуализирует использование туземского материала в творчестве Сестры Хуаны: "Тексты Сестры Хуаны, которые представляют лирическую церемониальность мексиканских индейцев, отвечают, не только общеевропейским праздничным правилам  поведения, но, что более существенно, беря корни в грандиозном ритуальном богатстве туземцев, также подходят для пересадки и обширного цветения в Новой Испании.⁵⁵ Это именно  ритуальный и праздничный характер токотин придаёт дополнительную поэтическую и музыкальную ценность работе Сниффин, прежде всего из-за её (*вильянсико-токотин) богатой аранжировки. Текст токотин поют альты, используя ритмический рисунок шесть  восьмых (в соответствии со шестисложными стихотворениями поэмы) на ондой ноте, и с ясным указанием сделать это: " произносится тихим голосом [в ритме барабанов].⁵⁶

Обе вильянсико, "Тишина, внимание!" и "Tla ya timohuica", сами по себе являются двумя текстами большой значимости. Тем не менее, форма, в которой они декламируются и поются, одновременно усиливает синкретизм работы. Путаница или словесная какофония, происходит, когда тексты прошёптываются на их собственных языках (кастильский и нагоа), и в то же время, когда декламируются куплеты вильянсико 220, возникает культурное напряжение, которое было спровоцировано встречей между европейскими и индейскими группами. Однако, Сниффин удается с большим успехом согласовать эти расходящиеся голоса, создавая звучный ритмический эффект очень хорошо сопоставленных частей.

Инструментовка, использованная в этой секции также способствует синкретизму. Сниффин использует широкий набор, сформированный исключительно индоамериканскими инструментами: 2 huilacapitzli (уилакапицли), 1 окарина, 1 раковина, 1 teponaztli (тепонацли), 3 huehuetl (уэуэтль) (маленький, средний и большой), 1 acayachtli(акаячтли), и coyolli(койоли). Это единственное действие, которое не включает ни одного европейского инструмента. Использование этой инструментовки акцентирует ритуальный характер. Хорошо известно, что музыка занимала центральное место в доиспанской обрядности, а также, что в особенности музыканты обладали привелигированной социальной позицией. Для индоамериканских культур, сами по себе музыкальные инструменты носили священный характер. Особенно значимыми были тепонацли и уэуэтль, которые, согласно мексиканской традиции, были двумя божествами, превращёнными в инструменты.⁵⁷ Таким образом, с доиспанских времен, когда ацтеки проводили свои тщательно подготовленные религиозные фестивали в самом Большом Храме Теночтитлана — до наших дней, - когда играющие на раковинах исполняют его танцы на площади Сокало в городе Мехико в нескольких метрах от руин Главного Храма, эти индоамериканские инструменты  имеют большую ритуальную ценность, много значащую для мексиканской туземной самоидентификации.

Для работы с этой доиспанской оркестровкой, Сниффин искал сотрудничество мексиканского композитора, осевшего в Нью-Джерси, Альфредо Вильела, который посвятил себя спасению и распространению традиционной ацтекской музыки. Вильела отвечал не только за оркестровку нагоа, но также за какие-то из ритмов уэуэтля, основанные на мексиканских Кантарес, и за мелодии для уилакапицли.⁵⁸  Предложение Вильела, которое определено в его "Манифесте синкретической музыки ", состоит в следующем:

Сопоставление [так в оригинале] техник современных композиций, с основанием в в мелодических и ритмических регистрах доиспанской музыки в соотвествии с мексиканскими кантарес, что, в свою очередь, ориентировано Минималистским движением (Стив Райх, Филип Гласс, Терри Райли, и т.д.), и присоединение к вышеупомянутым аспектам формы, отличающуюся большой гармонической и ритмической сложностью.⁵⁹

Кроме того, Вильела считается последователем мексиканкой националистической традиции, представленной Сильвестром Ревуельтасом и Карлосом Чавесом, "которые присоединили к салонной музыке наши доколумбовы инструменты, равно как и свои древние звуки".⁶⁰

Ритмы доиспанской перкуссии, воссозданные Вильела действительно "минималисткие" в широком смысле. ⁶¹ То, что Вильела обозначает как "синкретическое использование минимализма с конвенциями нагоа", подтверждено примерами с самых первых тактов действия в непрерывном ритмическом ostinato уэуэтля, основанном на триолях, который изменяется очень малое число раз на протяжении действия.⁶²  Тепонацли введен до 52 такта, а койоли в 88, когда вмешивается вильянсико "Tla ya timohuica". Уилакапицли и окарина, в свою очередь, чередуются с её мелодиями, основанными на повторении нескольких нот, как это было обычно в доиспанской музыке для этих инструментов. Постепенное накопление этих инструментов и непрерывное крещендо всего голосового и инструментального набора начиная с такта 88, производят кульминацию большой драматической силы в конце секции.

Кроме использования индоамериканской инструментовки и комбинации языков, есть ещё и другой уровень большого значения, в котором имеет место синкретизм: слияние индоамериканского божества Тонанцин с Девой Марией. Хотя хорошо известно, что текст на нагоа адресован Деве Марии, использование термина Тонанцин (Наша Мать) в том же самом тексте должно было быть очень заманчиво для Сниффина, так как название танца не обращено к Деве Марии, а к Тонанцин. Связь между Тонанцин и Девой Гваделупы была очень спорной, в особенности, в течение колониального периода. Гваделупа, согласно традиции, появилась у Тонанцин на Холме Тепеяк, в том же месте где раньше существовал доиспанский храм в честь Тонанцин. Католическая Церковь старалась отдалять туземцев от их доиспанского культа этому божеству, избегая даже переводить относящийся к Богородице титул "Нашей Матери" этим словом на нагоа. Несмотря на официальную позицию Церкви, культ  Гваделупы, и из-за расширения, и из-за ассоциации с Тонанцин, выжил в Мексике вплоть до того, чтобы превратиться в основной элемент мексиканской самоидентификации. ⁶³

Cтоит указать на два наблюдения относительно этого действия: во-первых, в то время как десятистишие 104 и избранные сонеты повествуют о человеческой любви, "Танец в честь Тонанцин" - единственная секция во всей работе, которая говорит о божественной любви: божественная любовь, как христианская, так и доиспанская. В "Танце в честь Тонанцин" Сниффин, кажется, претендует на туземное право обратиться к своему доиспанскому прошлому: "Танец в честь Тонанцин"  представляет собой взаимодействие между Божественной Марией и голосами предков, которые говорят на родном языке нагоа и вспоминают богиню Тонанцин". ⁶⁴

Когда завершилась секция, посвященная шелкографии Ирейны Сервантес, я высказал мнение, что её представление Сестры Хуаны было более тесно связано с композицией Сниффин, чем Адамса. В самом деле, стих на нагоа, что появляется на сутане Сестры Хуаны, "Tla ya timohuica", - та же вильянсико, что аранжирует Сниффин. Как у Сервантес, так и у Сниффин, индоамериканское прошлое сосуществует с колониальной реальностью и нашим современным миром. Богатая доиспанская художественная образность в «Женщине во множестве нижних юбок» превращается в звук в амбициозной индоамериканской инструментовке «Слушай меня с глазами». Синтез Тонанцин - Мария функционирует как ось-унификатор визуального и звукового представления. ⁶⁵

Однако, историческая реальность этого синкретизма, подлежит обсуждению. То, в какой степени мы можем говорить о полностью синкретическом обществе в эпоху Сестры Хуаны, не является целью данного исследования. Как и каждая современная постановка, Сестра Хуана Сниффина не лишена воображения, как артистического, так и исторического; оно также не очень отличается от того же творческо-управленческого процесса, которым был выношен один из великих шедевров мексиканской классической музыки, «Индейская симфония» (1935) Карлоса Чавеса, которая появилась в ответ революционным политикам, объединенив туземца и воображаемого официального чиновника. Комбинировав доиспанские, европейские и новоиспанские составные части, Сниффин предлагает нам затейливое воссоздание синкретической Сестры Хуаны. Может быть, не все согласятся с этим представлением, но то, в чём мы можем согласиться, это синкретический и трансконтинентальный характер той же самой работы Сниффин, где есть немного от испанского композитора эпохи Возрождения, немного от мексикано - американского композитора, чуть больше от одной креольской новоиспанской поэтессы, и еще немного, хотя побольше от нью-йоркского композитора.